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红色警戒3世界大战5_红色警戒2科技时代第三次世界大战轴心国第五关：希特勒复活

2015年5月11日　阅读: 840

红色警戒2科技时代第三次世界大战轴心国第五关：希特勒复活

视频点评：

jahdsjkajkl：所以说红警说明了尤里是从希特勒手里接受的军队是吗

齐柏林台：这是任务包 //@Chocolate三鹿巧克力:为什么我的科技时代没有这些战役？

Chocolate三鹿巧克力：为什么我的科技时代没有这些战役？

a747193063：标题上写着“科技时代”//@邪恶de左手lugbnl:大哥，您以后更新视频的时候把这补丁名字打一下

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精彩内容：

作为文学史上的超级偶像，海明威的文学成就和他的传奇人生一直结合在一起：叛逆、漂泊、打猎、拳击、斗牛、酗酒和无休止地追逐女人；他亲历两次世界大战，曾身中237片弹片，头上缝过57针，还在非洲经历过两次飞机失事；写出了五、六部长篇、几十个短篇以及影响广泛的游记、回忆录，并把诺贝尔文学奖收入囊中。1961年7月2日，当他不堪忍受多种病痛的折磨、灵感丧失的绝望时，就用猎枪打碎了自己的脑袋。

这篇《巴黎评论》对海明威的采访讲述了他为什么而写作：“你通过自己的虚构创造事物，这种事物并不是一种表现，而是一个全新的新生事物，比任何真实的、存在的事物都更真实，是你赋予它生命，如果你做得够好的话，你会赐予它永生的力量。这就是你为什么要写作，没有其他任何原因。”

人物杂志微信账号：renwumag1980

海明威：你看赛马吗？

采访人：是的，偶尔去看。

海明威：那你就要看赛马新闻……在那里面你能看到真正的小说艺术。

欧内斯特·海明威在他位于哈瓦那郊外的圣弗朗西斯科·德·波拉的房子的卧室里写作。他在房子东南角的方形塔楼里为自己准备了一间特别的工作室，但他更喜欢在卧室里写作，只有在“角色”的驱使下，他才会爬上塔楼的那个房间。

卧室在房子的第一层，和房子里最大的一间相连。两间屋子之间的门一直半开着，用一本大部头的世界飞机引擎名录抵着门。卧室很大，阳光充足，房间的东面和南面均有窗户，白天阳光从窗户照进房间，照在白色的墙壁和黄色的瓷砖地面上。

从对面墙上直直伸出的两只齐胸高的书柜将房间分为两部分。其中一个隔间的大部分被一个低矮的大双人床占据，特大号的拖鞋和便鞋整齐地摆在床脚，两只床头柜上堆着书。另一个隔间里放着一个巨大的桌子，桌面是平的，两边各放着一把椅子，在桌上整齐地堆放着纸张和一些纪念品。绕过桌子，在房间的另一头是一只大衣柜，一张豹皮挂在橱顶。在其他墙上，排着白色的书柜，书柜里的书一直摆到地面上，堆在一堆旧报纸和斗牛杂志的上面，还有一堆一堆用橡皮筋捆在一起的信件。

在这些杂乱的书橱中，在其中一个紧挨着朝东窗户，靠在墙上的书橱顶上，距离他的床有3英尺左右的地方—就是海明威的“工作台”—一块一平方英尺的狭窄地带，一边被书包围着，另一边是用报纸包着的一堆纸张、手稿和小册子。书橱顶上剩下的这一点点空间刚好够放下一台打字机，打字机用一块木质写字板托着，还有5、6枝铅笔和一大块用来镇纸的铜矿石，因为有时会有风从东面的窗户吹进来。

海明威一直有站着写作的习惯，他穿着一双超大的便鞋，站在一块磨旧的小弯角羚皮上—打字机和写字板在他对面齐胸高的位置。

当海明威开始写作的时候，他手头总是准备一支铅笔，将半透明的薄纸放在写字板上，在薄纸上写字。在打字机的左边，他准备了一摞空白的纸张，放在一块剪贴板上，每一次他从一个金属夹子的下面抽出一张纸，金属夹子上写着“必须付款”。他将纸斜着放在写字板上，把写字板斜靠在他的左臂上，用手固定住纸，然后在纸上写满字，他的字迹到后来已经变得很大，越来越像小孩子的字迹，标点符号用的不多，很少有大写字母，通常用“x”代替句号。一张纸写完后，他就将纸面朝下夹在另一个放在打字机右边的剪贴板上。

海明威换用打字机，把写字板拿开，只有在写作进行得顺利、速度快、或者是简单的时候，他才这样。他的简单是指例如对话之类的，至少对他来说是如此。

他在一张大表格上记录每天的写作进展，“以免自己耍自己“，表格是用硬纸板包装盒的一边做的，挂在一面墙上，在一个挂着的羚羊头的鼻子下面。表格上的数字显示每天的写作量，从450、575、462、1250，在回到512，高一点的数字，是因为海明威在那些天里加大工作量，因此第二天当他去墨西哥湾流钓鱼的时候，他就不会感到自责。

海明威是一个依习惯行事的人，他没有使用另一个隔间里的专门用来做书桌的桌子。虽然在写作时，那张桌子的空间更大，桌子上也摆着杂七杂八的东西：一摞一摞的信件；一只在百老汇卖的那种毛绒狮子玩具；一只装满动物牙齿的麻布袋；猎枪子弹壳；一个鞋拔子；木雕狮子、犀牛、两只木雕斑马和一头木雕疣猪—最后的这几样在桌面上排成一条线—当然，还有就是书：堆在写字台上，在桌子旁，没有分类就塞在书橱里—小说、历史书、诗集、戏剧还有散文，看到书名就知道它们不是同一类书。当他站在他的“工作台”旁，在正对着他的膝盖的书橱里，放着的是佛吉尼亚·沃尔夫的《普通读者》、本·阿姆斯·威廉姆斯的《家庭纠纷》和《党派读者》、查尔斯·A·比尔德的《共和》、塔尔列的《拿破仑入侵俄国》、佩吉·伍德的《如何看起来年轻》、奥尔登·布鲁克斯的《莎士比亚》、戴尔的《手》、鲍德温的《非洲狩猎》和T·S·埃利奥特的《诗集》，以及关于卡斯特将军在小大角战役中被挫败的两本书。

虽然这个房间乍一看起来显得杂乱无章，但仔细看，却能看出房间的主人其实还是一个爱整洁的人，但却不忍心扔掉任何东西——尤其是附带有感情价值的物品。在一个书橱的顶上，是一些放在一起显得很奇怪的纪念品：一个木制珠子做的长颈鹿；一个铸铁小乌龟；微型火车模型；两个吉普车模型和一个威尼斯的贡多拉；一个背上有钥匙的玩具熊；一只背着一对铜钹的猴子；一把迷你吉他；还有一架锡制的美国海军双翼飞机模型（一只轮子不见了），歪斜着放在一个草编的餐具垫上——这些零零碎碎的收藏品看上去就像是一个小男孩放在衣柜后面鞋盒里的物件。显而易见，这些物件也有它们的价值，就像是海明威放在他卧室里的野牛角一样，价值不在于野牛角的大小，而在于捕获野牛的时候，在丛林里发生的情形，刚开始不太妙，而最终却好转。“看到它们我就精神振奋，”他说。

海明威也许会承认这是一种迷信，但是他倾向于不多谈这个，他觉得，不管它们有何价值，只是说说而已。对写作，他的态度也是如此。在许多次的访谈中，他强调写作技巧不可随意过度深究——“虽然写作有一部分很实在，如你谈论则无大碍，但其它部分则很脆弱，如果过分多议，就会整体坍塌，你将一无所有。”

结果，虽然海明威很健谈，极富幽默感，且知识渊博，深谙各行，只要是他兴致所在；但他却发现若谈起写作，则无从下口——并不是因为他对此话题无任何见解，只是因为他深感这类见解应无需表达出来，若被问及此类问题，他会被“惊吓”（这是他最喜用的词语之一），以致他几乎无话可说。在大多数采访中，他宁愿在写字板上考虑如何回答问题。偶尔回答问题时他会语调尖刻，这也是他深刻感到写作是一个需避人耳目，是一份孤独职业的一个原因，他认为写作应无需任何人在场，直至作品最终完成。

海明威对他所从事的艺术执着认真，所体现的个性可能与公众眼中的他截然不同，公众普遍对他的看法是，桀骜不驯，无拘无束，还有随心所欲、海明威式的玩世不恭。事实上，很明显，海明威享受生活，但他同时对他所从事的任何事都同样投入——从本质上来说，这是一种严肃认真的态度，极端厌恶差错、欺骗、虚假和肤浅。

他对他所从事艺术的执着，最明显莫过于当他身处他那铺着黄色地砖的卧室时——早上，海明威起身站在他的写字板前，精神高度集中，仅仅在将身体重心从其中一只脚移到另一只脚时，才稍有动作，当写作顺利时，他汗流浃背，当艺术灵感稍纵即逝时，他像孩子一样不安、焦躁、痛苦。他会被自己制定的原则所困扰，直到中午才有好转，他拿起那根有节的拐杖，离开房子，来到游泳池，在那儿他每天都会游上半英里。

采访人：在真正写作的过程中，觉得心情舒畅吗？

海明威：非常舒畅。

采访人：能谈谈这个过程吗？你什么时候写作？你有严格的时间表吗？

海明威：当我写一部书或是一篇小说时，我尽量在每天天刚亮时就开始。那时没有人会打扰你，外面天气凉爽或是很冷，你开始工作，写作的时候让自己暖和和的。将之前写的内容先看一看，因此，当你读完后，就会知道下面怎么写，你就从那儿开始。一直写，直到还有灵感，知道下面该写什么，尽量保留这种感觉，直到第二天又重新开始。你在早上六点就开始，比如说，可能一直持续到中午，或者中午之前。此时，你会觉得心里空荡荡的，同时又觉得一点也不空虚，心里很实在，就像你刚和你喜欢的人做过爱一样。没有什么能伤害你，什么事也不会发生，一切都无所谓，直到第二天你重又开始写作。只是这期间的等待，直到第二天重新又开始期间的等待，让人难以忍受。

采访人：你离开打字机的时候，你能不去想你手头上的写作吗？

海明威：当然，但是只有通过训练，才有能力这么做，这种训练是后天取得的，非得这样。

采访人：当你读前一天的写作内容时，你会重新改写吗？还是当全部写完后再做修改？

海明威：我总是每天从前一天收尾之后的地方开始修改。当写作全部结束时，很自然，你会从头开始看，如果是别人替你打字，你看到的就会是整洁的稿件，你就会多一个机会修正和修改。最后一次机会是校对，应该庆幸有这么多次机会。

采访人：你改写稿件的量有多大？

海明威：看情况，《永别了，武器》的结尾部分，最后一页，我修改了38遍，之后我才满意。

采访人：这里面有没有涉及到技巧问题？是什么让你不满意？

海明威：写出正确的句子。

采访人：是不是重新再读一遍，你的“激情”就出来了？

海明威：重新读一遍，你就会知道接下来怎么继续写，就像知道之前你是怎么写得一样重要。激情一直都会有的。

采访人：但是会不会有时候根本没有灵感？

海明威：当然，但是如果你在知道下面怎么写的时候，再停下来，你就能继续写。只要能开始写，就不会有问题。激情就会出现。

采访人：桑顿·怀尔德说过助记手段有助于作家的写作，他说你曾经告诉过他，你把20支铅笔削尖待用。

海明威：我想我从来没有同时有过20支铅笔，一天能用完7支2号铅笔就不错了。

采访人：有什么地方你认为是最适合于工作的吗？木多斯讲道台酒店（古巴哈瓦那）酒店肯定是其中之一，从你在那儿完成作品的数量就可以知道。环境对写作有影响吗？

海明威：哈瓦那的木多斯讲道台酒店确实是一个适合写作的地方，那所房子确实不错，或者起码曾经如此，但我在很多地方工作过，我的意思是我能在不同的环境里工作。接电话、接待来访者都对工作有影响。

采访者：写出好作品是不是需要情绪稳定？你曾经告诉过我，你只有在恋爱的时候才能写出好作品，你能对此解释一下吗？

海明威：这个问题不好回答，不过值得一试。你可以在你一个人待着，没人打扰你的时候写作。或者你已经受够了那些，才能开始写作。但最好的写作时机是在你恋爱的时候。如果对你来说都一样，那我宁愿对此不做过多解释。

采访人：那经济保障呢？那会对好的写作构成威胁吗？

海明威：如果经济来源落实的很早，你热爱生活，就像你热爱写作一样，那就需要极力抵制诱惑。一旦写作成为习惯和一大乐趣来源，那就只有死亡才能让你停止写作了。那时经济保障对你就大有帮助，让你不必担忧，担忧会摧毁写作能力。如果健康状况不佳，到时也会引起忧虑，继而对你的意识产生影响，进而摧毁你的写作灵感来源。

采访人：你能准确记得你是什么时候决定成为一名作家的吗？

海明威：不记得，我一直想要成为一名作家。

采访人：菲利普·扬在一本关于你的书中称，你在1918年那次因迫击炮而严重受伤后的创伤性休克对你成为一名作家产生巨大的影响。我记得在马德里，你曾简短地谈到过他的作品，认为关系不大，继而又说到你认为艺术家的才能不是后天获得的，而是先天就有的，是遗传的。

海明威：显而易见，在马德里的那一年里，我的头脑并不太清醒。那一次谈话唯一可取之处可能就是，我没有对菲利普·扬的书以及他的文学创伤理论多做议论。也许那一年的两次脑震荡和一次头骨骨折让我所说的言论并不可靠。我确实记得我告诉你我相信想象可能是人的经验遗传的结果。如果仅仅是脑震荡后的一次愉快交谈，那听起来无所谓，但我认为，那只能是那种特定情况下的对话。因此在下一次释放性的创伤之前，我们就到此为止吧，你同意吗？谢谢你没有提到相关家人的名字，我也许曾经暗示过。谈话的乐趣在于冒风险，但是谈话的大部分内容和所有说出来的不可靠的话大可不必写出来。一旦写出来，你就得负责。你可能说过你相不相信还拭目以待。就你提出的问题，受伤后影响的程度区别很大，简单的受伤，没有骨折之类并不重要。有时它们会给你更自信。严重的骨头受伤和神经损伤就对作家不利了，对任何人都一样。

采访人：对想要成为作家的人来说，你认为什么是最佳的脑力训练方法？

海明威：他先得走出去，把自己吊起来，因为他发现写作的困难令人难以置信。然后他应该毫不留情地把绳子割断，强迫自己写作，在记下来的一生中都是如此。至少他在刚开始写作的时候，有上吊的题材可以写。

采访人：那已经进入学术界的人呢？你认为众多从事教学的作家已经对他们的写作生涯做出妥协了吗？

海明威：他就取决于你所说的compromise是什么概念。这个compromise是“一个女人被‘伤害’了”里的用法？还是政客做出的“妥协让步”？还是你和杂货店或是你的裁缝商量的“折中”价，你会付更多的钱，但稍后再付？一个可以写作也可以教学的作家，应该能两者都做。许多有能力的作家已经证明这样行得通。我知道我做不了，但是我钦佩那些能这么做的人。我想，一旦进入学术界，存在于这个体系外的经验会就此告一段落，这就可能限制继续对世间万物做更多的了解的欲望。然而，学识让作家面临更多的责任感，使得写作变得更困难。试图描述永恒的价值是持续不断的工作，即使每天真正的写作时间只有短短的几小时。可以把作家比作一口井，每口井都有区别，就像作家一样，重要的是井里的水是好水，最好是每次从井里取一点水，而不是一次将井里的水抽干净，然后等着井再被注满。我知道，我正在偏离问题，但是那个问题不太让人感兴趣。

采访人：你会向年轻的写作人建议写新闻作品吗？你在《堪萨斯城星报》的训练对你的帮助有多大？

海明威：在《堪萨斯城星报》你得学会写简单的陈述句，这对每个人都有帮助。报纸新闻写作会对年轻的写作人无害，如果他们及时抽身的话，会对他们有益。这是一个最蒙蔽人的陈词滥调，我为此道歉，但是当你问一个年老，精力不足的人问题时，你得到的回答也就会老套而无聊。

采访人：你在《大西洋彼岸评论中》曾经写道，从事新闻写作的唯一原因是报酬高。你说：“当你用写作毁了有价值的东西时，你就想要用大价钱来弥补。”你认为写作是一种自我摧毁的形式吗？

海明威：我不记得我那样写过，但是听起来很傻，用词太强烈，可能当时因为想要避免紧张，而说出了没有道理的话。我当然不会认为写作是自我摧毁，即使是新闻写作，新闻写作在超过一定阶段后，对试图创新的作家来说，就可能成为一种自我摧毁。

采访人：你认为对一名作家来讲，其他作家会有任何有价值的灵感启发吗？

海明威：当然会有。

采访人：二十年代，在巴黎，你与其他作家和艺术家有任何“归属”感吗？

海明威：没有，没有任何归属感。我们彼此互相尊重，我许多画家表示尊敬，与我同龄的，还有其他年长的——格里斯、毕加索、布拉克、莫奈（当时还健在）——还有一些作家：乔伊斯、爱兹拉，老好人斯坦因……

采访人：当你写作的时候，你有没有发现你被当时读过的书影响过？

海明威：直到乔伊斯写尤利西斯的时候才如此，他对我的影响不是直接的，在那时候，有些单词我们知道却写不出来，我们不得不为一个单词儿纠结，他的作品对我的影响就是，一切都改变了，让我们冲破限制，使之成为可能。

采访人：从其他作家身上你能学到如何写作吗？比如，昨天你告诉我乔伊斯，实在忍不住要谈写作。

海明威：和其他与你同行的人为伍时，你通常谈到其他作家的作品。水平越高的作家反而会越少谈论他们写过的作品。乔伊斯是一个伟大的作家，他只会对傻瓜谈他要做什么。其他他所尊敬的作家只要看过他的作品，就知道他下一步做什么。

采访人：在最近的几年里，你似乎避免和其他作家为伍，为什么？

海明威：这就更复杂了，你在写作的道路上走的越远，你就会越孤独。许多你最好的朋友和年纪大一点儿的朋友都去世了，其他的也搬走了，你很少和他们见面，但是通过写作，你和他们还有所接触的，很大程度上就像过去一起待在咖啡馆里的时光一样。我们互相交流滑稽有趣的事，有时互相寄信，随便乱写，只图高兴而已，差不多就如同谈话一样。但是你会越来越孤独，因为你必须写作，写作的时间越来越短，如果你浪费时间，你就觉得像犯了罪一样，而且还不会被宽恕。

采访人：这些人对你的作品有什么样的影响——你同时代的人？格特路德·斯坦因对你有什么影响，如果有的话？或者是埃兹拉·庞德？还有马克斯·帕金斯？

海明威：对不起，我对盖棺定论不在行。这是文学和非文学“验尸官”应该处理的问题。斯坦因的文章写得相当长，但其中关于她对我作品的影响相当不准确。如果她一定要这样写，她就得从一部叫《太阳照样升起》的书中学习如何写对话。我对她颇有好感，认为学习如何写对话对她帮助极大。对我来说，尽可能向所有人学习并不是什么新鲜事，不管是活着的还是已经去世的，我不知道这会对格特路德产生如此强烈的影响，她在其他方面已经写得非常不错。埃兹拉在他熟悉的领域非常有领悟力，我所说的你不会感到无聊吧？这种文学界的小道消息令我感到恶心，它将30年肮脏的表面文章冲刷干净。如果有人曾经试图将事情的全部真相公之于众，那就会不一样，那将会有价值。在此我要简单地向格特路德致以更诚挚的敬意，谢谢她，我向她学到了何谓词语之间的抽象关系，还有，我对她颇有好感，再次强调我对伟大的诗人埃兹拉的忠诚，我是他忠实的朋友，还有，我关心马克斯·帕金斯，我从来都无法接受他已经去世的事实。他从来没有让我修改过我的作品，只是去掉在当时不允许出版的某些词语。只留下空白，每个知道那些单词的人都知道那是些什么单词，对我来说，他并不是一名编辑，他是一位智慧的朋友，也是极好的伙伴。我喜欢他戴帽子的方式，还有他奇怪的嘴唇动作。

采访人：那谁是你文学方面的前辈——就是那些让你学到最多东西的人？

海明威：马克·吐温、福楼拜、司汤达、巴赫、屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契科夫安德鲁·马维尔、约翰·唐恩、莫泊桑、吉卜林、梭罗、马里亚特船长、莎士比亚、莫扎特、克韦多、但丁、维吉尔、丁托列托、希罗尼莫斯·波希、布鲁盖尔、帕蒂尼尔、戈雅、乔托、塞尚、凡·高、高更、圣胡安·德·拉·克鲁兹、贡戈拉——记住所有人要花差不多一天时间。然后听上去就像是：我只是为了显示我的博学，而我并不具备这些，我只是试图记住在我的生活和写作中曾经对我有过影响的所有人。这并是一个陈旧的、无聊的问题，这是一个非常好，而且庄重的问题，需要用良知来回答。我也列举了画家，因为从画家身上学到的如何写作的知识和我从作家身上学到的一样多。你问怎么会是这样？那就要再花一整天来解释。那我可能认为，一个人可以师从作曲家，或也可以通过研究和声和对位法学习音乐，这就是一个明显的例子。

采访人：你有没有演奏过乐器？

海明威：我曾经拉过大提琴。我母亲有一年的时间没让我上学，让我学习音乐和对位法，他认为我有那方面的才能，但是我根本就没有天赋。我们演奏室内音乐——有人来拉小提琴；我姐姐拉中提琴，我母亲弹钢琴。其实我的大提琴拉得最糟糕。当然，那一年我也在做其他事情。

采访人：你重复阅读你列举的名单中作家的作品吗？比如马克·吐温的？

海明威：马克·吐温的作品还得再等两三年，你的记性太好了。我每年都读一点莎士比亚，一直都读《李尔王》。读那个会让你精神振奋。

采访人：那读书一直以来都是职业和习惯。

海明威：我一直在读书——尽可能多读，我定期买书，因此我总是有源源不断的书可以读。

采访人：你读过手稿吗？

海明威：除非你认识作者本人，不然你就会有麻烦。多年以前，有人起诉我，称我的《丧钟为谁而鸣》是剽窃自他写的一部还未出版的剧本，他在一次好莱坞聚会上读过那个剧本。他说，我当时在场，至少当时有一个叫“欧尼”的家伙在那儿听，而那就足以让他起诉，索赔一百万美元。同时，他还起诉电影《红警血战记》和《思科的孩子》的制片人，称这两部电影也是剽窃自同一部未出版的剧本。我们上了法庭，当然，我们赢了官司。那个人原来是因为破产才出此下策。

采访人：哦，我们能不能回到你列举的名单，选择一名画家——例如，希罗尼穆斯·波希？他作品中梦魇象征主义的特性目前看来已经从你本人的作品中消失了。

海明威：我有过噩梦，我也知道其他人有过的噩梦。但是你不一定非要把这些噩梦写下来，任何可以去除的、你知道的、仍存在于你的作品中的特性都会显示无疑。当一名作家在他的作品中删除了他没有意识到的特性时，他的作品中就会出现空白。

采访人：是不是对你列举名单中作家作品的深入了解有助于填充你之前所讲的“井”？还是他们在你有意识提高写作技巧时提供了帮助。

海明威：他们是学习的一部分，这个学习的过程可以是去了解、去听、去想、去感觉、或不去感觉，还有就是写作。这口井就是你的“激情”所在，没有人知道它是由什么组成的，尤其是你自己。你所知道的就是，你是否有，如果你没有的话，就要一直等，直到它重又回来。

采访人：你认为你的小说中有象征意味吗？

海明威：我想，只要批评家一直在寻找，就会有象征。如果你不介意的话，我不喜欢谈这个，也不喜欢被问这个问题。写作已经够艰难的了，还要再被问到有关作品的问题，还要解释。而且这也剥夺了其他人解释的权力，如果有5个、6个，甚至更多的解释人可以一直有事情做，为什么我要干涉他们呢？读我的书只要有乐趣就行，其它的发现只能作为你对阅读提出的附加想法。

采访人：继续问一个此类的问题：一名顾问编辑对一个问题感到疑惑不解，他觉得他发现了《太阳照样升起》中的一个平行关系，即斗牛场中的主人公和小说本身人物之间的平行行关系。他指出书中第一句告诉我们罗伯特·科恩是一名拳击手；稍后，在公牛被放出后，公牛被描述成用它的角进行钩和刺的动作，就像拳击手一样。然后在一头阉牛出现后，公牛被吸引，而后平静下来。而罗伯特·科恩听从杰克的劝告，杰克就失去了性能力，恰恰如同阉牛一样。他认为麦克如同斗牛士一样，不断引诱科恩。这名编辑的文章下面还有内容，但是他感到疑惑，你是否有意识地让小说中充满斗牛仪式的悲剧性结构。

海明威：听起来这名顾问编辑有点疯狂。谁说过杰克“正如阉牛一样失去了性能力”？实际上他不是那儿受伤了，他的睾丸完好无损，并没有受伤。因此他拥有一个正常男人应该有的感觉，只是无法做一个完美的男人而已。重要的区别是，他的伤口是身体上的，而不是心理上的，他并没有失去性能力。

采访人：这些关于艺术创作的问题确实让人很烦恼。

海明威：聪明的问题既不是令人愉快的问题，也不是令人困扰的问题。然而，我仍然相信，对于一个作家来说，谈论如何创作是极不明智的。作家写书只是给人看，并不需要解释或长篇大论来阐述。可以肯定有很多作品需要你去拜读，这并不代表作者有责任去对作品作解释，或引导读者去阅读作品，或对作品中难以解释的部分进行鉴赏。

采访人：与此有联系的是，我记得你也曾经警告，对作家来说谈论写作过程是危险，因为他“和盘托出”地说出来。为什么会这样？我之所以问这个问题是因为我想到很多作家——如吐温、王尔德、瑟伯、斯蒂芬斯，他们会根据读者的反应修改他们的作品。

海明威：我不相信吐温曾经在读者中“测试”过他们对《哈克贝利·费恩》的反应。如果他这么做过，读者可能会让他删去其中的精华，而加入其它糟粕。熟悉王尔德的人说过，他谈话的能力比写作的能力强。斯蒂芬斯嘴上的功夫也比写作强，他的作品和他所说的有时都很难令人相信，当他年纪大了以后，我听说许多发生的事情并不是如他所说的那样。如果瑟伯的演讲能力和他写作能力一样的话，那他一定是一个伟大的，也是最不会让人感到无聊的演讲家。我认识的最善于谈论自己的职业，最会说话，也是最刻薄的人是斗牛士胡安·贝尔蒙代。

采访人：你形成自己独特的风格，是你深思熟虑后的结果吗？

海明威：这个问题已经太多次有人问了，令人厌倦，如果你花上几天的时间回答这个问题，你就会自我意识变得强烈，无法写作。我可能会说，非专业人士所说的“风格”通常仅仅是在首次尝试创造出迄今为止还不存在的事物时不可避免的笨拙而已。几乎所有的新经典之作都无法与之前的经典之作相比。首先，人们仅仅看到笨拙，其它就无法感知，当这种笨拙显露以后，许多无技巧的人们就认为这些笨拙是一种风格，然后竞相模仿。这很可悲。

采访人：你曾经写信给我说，不同的小说都在简单的环境中写就，那么此环境就会具有启发性。你能将此应用于《杀手》吗？——你说过你在一天之内将这部小说和《10个印第安人》及《今天是星期五》全部完成，也许还有你的第一步小说《太阳照样升起》？

海明威：让我们来看看。我是在7月21日在瓦伦西亚开始写《太阳照样升起》的，那天是我的生日，我和我的妻子哈德莱之前去瓦伦西亚，想尽早买到在7月24日开始的集市的票。那时所有和我同龄的人都有作品问世，而我甚至连一个段落都没有写。因此在我生日那天我开始写书，在整个集市期间都如此，早上在床上也写，然后去马德里，在那儿写。那儿没有集市，我们的房间里有一张桌子，因此我竟然奢侈地在桌子上写作，在酒店拐角的地方，在阿瓦雷斯路有一个酒吧，地方不错。最后天太热，没法写作，我们去了昂代，在那儿的一个长长地海滩上，有一家便宜的酒店，在那儿，我的写作进展不错，然后我们去了巴黎，在公寓里完成了初稿，距离我开始写作的那天6个星期，公寓在田园圣母院路113号的锯木厂那儿。我把初稿给小说家内森·阿什看，他那时的口音还很重，他说，“啊，你说你写了一部小说，是什么意思？一部小说，啊，你是在说你写了一部游记。”我没有因为内森的话而气馁，修改了书，继续旅游（就在那期间我去潘普洛纳钓鱼），在奥地利福拉尔贝格州的施伦斯，住在陶布酒店。

你提到的短篇小说，我是在马德里，在5月16日一天之内写的，那天正下着雪，圣伊西德罗斗牛斗牛节被取消。首先我写了《杀手》，这部短篇在之前我曾试过要写，但没有写成，然后午饭之后，我上床取暖，写《今天是星期五》。我的灵感太多，我想我可能要疯了，我大概还有6个短篇要写，因此我穿衣下床，走路到福罗斯，这是一家老斗牛士咖啡馆，喝完咖啡，然后回来继续写《10个印第安人》。这让我很伤心，我喝了点白来地，然后去睡觉。我忘了吃饭，有一个服务员给了我一点鳕鱼干、一小块牛排和炸薯条，还有一瓶巴尔德佩纳斯葡萄酒。

我所住地方的老板娘一直担心我吃的不多，是她让服务员送过来的。我记得我坐在床上，吃着饭，喝着葡萄酒。服务员说他还要再拿一瓶上来，他说太太想要知道我是不是通宵都要写作，我说，不，我想我要休息一会儿。你为什么不再多些一部，服务员问。我不应该再多写一部，我说。胡说，他说，你能写6部。我明天试试吧，我说。今晚就试试，他说，你认为为什么那个老妇人会送吃的上来？

我累了，我告诉他。胡说，他说（那个词不是胡说），你写了3个可怜的短篇就累了，翻译一篇给我看看。

让我一个人待一会儿，我说，你不让我一个人待着，我怎么写？因此我坐在床上，喝着巴斯德纳佩斯葡萄酒，想着，我究竟是个什么样的作家，如果我的第一篇小说正如我希望的那么好的话。

采访人：一部短篇小说在你的头脑中是完整的吗？是不是主题、情节还有角色都一直在变？

海明威：有时你知道这个故事，有时是在写作的过程中编故事，头脑里根本就不知道出来的故事究竟是什么样。在发展的过程中，任何事都会变。正是这样，才有发展，然后才有故事。有时运动很慢，看起来根本就没有变化，但是变化和运动一直都是存在的。

采访人：长篇小说是不是也是如此，还是在开始写作之前，你就拟出完整的计划，然后严格按计划执行？

海明威：对《丧钟为谁而鸣》来说是个问题，我每天都那么做。大体上，我知道情节的发展，但是写作时，我得每天虚构出当天需要写下的情节。

采访人：是不是《非洲的青山》、《有钱人和没钱人》以及《过河入林》开始都是短篇小说，然后再改写成长篇小说？如果是的话，这二者是不是很相似，作家不需要完全变换处理方法，就可以直接将二者互相转变？

海明威：不，那不是事实。《非洲的的青山》并不是一部长篇小说，当初写这部作品时，是试图创作一部绝对真实的小说，了解是否有可能可以通过一部虚构的小说，透视出一个国家的成长，以及在一个月时间内，事态的发展（如果完全呈现的话）。在完成这部作品以后，我写了两部短篇小说，《乞力马扎罗的雪》和《佛朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》。这两部短篇小说是我在同一次为期一个月的狩猎旅行中获得的知识和经验的基础上虚构的，我还写了一部关于这次狩猎旅行的真实重现，就是《非洲的青山》。《有钱人和没钱人》以及《穿河入林》都一直是短篇小说。

采访人：对你来说，是不是从一个写作计划向另一个写作计划转换并不难，还是你一直继续已经在你手头的写作，直到全部完成？

海明威：事实上是，我中断我的重要写作，来回答这些问题，已经证明我有多愚蠢，我会为此受到严厉惩罚的。我会的，别担心。

采访人：你认为，你正和其他作家竞争吗？

海明威：从不，我曾经试图在写作上，超过某些过世的作家，我对他们的价值表示确定。现在，长期以来，我只是试图写出我自己做好的作品。有时我运气好的话，能写出超越我自己水品的作品。

采访人：你认为作家的能力在年长以后会衰退吗？在《非洲的青山》里，你提到美国作家在到一定的年龄时，会变成“霍巴兹老祖母”。

海明威：我并不知道那个，对自己行为负责的人，应该只要自己活着都如此。在你提到的那本书中，如果你仔细看的话，你就会明白，我只是在和一个严肃的奥地利角色谈话时，抱怨美国文学界，而他正在试图在我想要做其它事情的时候，强迫我和他讲话。我将对话原原本本写了下来，那不是一个永恒的声明，声明中的大部分还是准确的。

采访人：我们还没有讨论过人物。你作品中的人物都毫无例外来自现实生活吗？

海明威：当然不是，有些是来自现实生活，通常，你根据对人的了解、理解和经验来杜撰小说中的人物。

采访人：你能谈谈将现实人物转化成小说人物的过程吗？

海明威：如果我解释如何转变的话，那就会成为写控诉书的律师的参考书了。

采访人：你在“平面”和“丰满”的角色之间加以区别吗？就像E·M·福斯特所做的那样。

海明威：如果你描述一个人，那就是平面的，就像照片一样，从我的观点来看，那是错误的。如果你就你的理解加以虚构，那就应该是全方位的。

采访人：回想起来，你对你小说的哪些人物特别喜欢？

海明威：那个名单会很长。

采访人：当你读你自己的书的时候，没有觉得要修改的地方吗？

海明威：当我写作遇到困难的时候，有时为了消遣自己就读我自己的书，然后我就会记得写作总是会遇到困难的，有时近乎不可能继续下去。

采访人：你是怎么为角色起名字的？

海明威：尽自己所能。

采访人：你是不是在写小说的过程中想到小说的名字的？

海明威：不，我完成作品之后列一个书名的名单——有时能多达上百个。然后我就开始排除，有时会全部都被排除。

采访人：即使是书名在作品文字中的时候，你也这么做吗？比如，《白象似的群山》。

海明威：是的，名字是后来起的。我在午饭之前去普吕尼耶吃牡蛎的时候遇到了一个女孩。我知道她刚做过流产手术，我走过去，和她交谈，不是关于流产的事，但是在回家的路上我想到了这个小说，就没有吃午饭，整个下午都在写这部小说。

采访人：因此在你不写作的时候，你一直就是个观察者，寻找可以使用的题材。

海明威：的确如此，如果一名作家停止观察，那他就完了。但是他并不一定非得有意识地观察，也不需要去想如何利用所观察到的事。也许在刚开始的时候是这样的，但是之后所有他看到的都被储存在一个大型的储备区里，所有他看到过的和知道的都在里面。如果知道这个有用的话：我一直试图就冰山的原则写点什么，每座冰山在水面以下的部分都是八分之七，你所知道的你都可以忽略，这只会使你的冰山更牢固，因为重要的是没有露出来的那部分。如果一名作家忽略的是他所不知道的，那他的小说中就会有一个空白。

《老人与海》完全可以写成超过一千页的长篇巨作，可以将村里的每个人物都写进去，也可以将他们如何谋生、如何出生、如何受教育、如何抚养孩子等等过程全部写进去，其他作家在这方面做的很棒。在写作中，在别人已经做得很令人满意的方面，你如要超越，就会被限制。因此，我试图另觅奇径，首先，我试着将所有无关紧要的部分抛弃，将经历传达给读者，因此他或她读过的内容就会成为他或她自己经历的一部分，看上去就好像确实发生过一样。这很难办到，我一直在努力去做。

总之，先跳过这个吧。这次，我是令人难以置信地幸运，我可以将经历彻底转移，没有人曾经做到过这一点。幸运的是，我有一个好人和一个好男孩，现在的作家已经忘了还有这回事。还有大海也和人一样值得一写，所以我的运气不错。我见过马林鱼交配，了解那个。所以我就把那个省略了。我曾经在那片相同的水域见到过一个超过50头抹香鲸的鲸群，又一次还用鱼叉叉到了近六尺长的一头抹香鲸，但没捕上来。因此我将那个省略了。所有我知道的关于那个渔村的故事我都省略了，但是知识就是冰山水下的那部分。

采访人：阿奇博尔德·麦克利什谈到过一种将经历传达给读者的技巧，他说你在“堪萨斯城星报”写篮球报道的时候培养了这种技巧，这是因为经历是通过细小的细节和内心的私藏传达的，这有一种效应，就是通过让读者意识到他曾经只是下意识了解到的部分，从而表明整体。

海明威：这段轶事不足为信。我从来没有给《堪萨斯星报》写过篮球报道。阿奇应该记住的是，大约在1920年的芝加哥，我试图学习，试图寻找构成情感的不引人注意的因素，就像外场手扔出手套，不回头看手套掉在哪儿，拳击手平底运动鞋下面的树脂发出的吱吱响声，杰克·布莱克本刚从牢里出来时，皮肤里的灰色，还有其它我注意到的，如画家在画素描时的情景。你在知道杰克·布莱克本的历史之前，看到他奇怪的皮肤颜色，他陈旧的剃刀割痕，还有他骗人的方式，这些都是在你知道故事之前感动你的因素。

采访人：有没有你在小说中描写过的场景，你个人对此场景并没有亲身体验？

海明威：这个问题很奇怪。你所指的亲身体验是指性交吗？如果是那样的话，回答是肯定的。一名作家，如果他是合格的作家，他不会去描写，他杜撰或是编造个人的或客观的理解，有时他的理解可能来自已经被遗忘的种族或是家庭经历。谁教会信鸽飞行的；斗牛的勇气从何而来，还有猎狗的鼻子？这是对我们上次在马德里所谈话题的归纳和总结，那次我的头脑不太清醒。

采访人：在你可以在小说中描写某种经历之前，你是如何超然于这种经历的？比如，你经历的那次在非洲的空难？

海明威：这取决于经历本身。你自身的一部分从一开始就完全游离于经历之外，另一部分却参与其中。我认为，并没有任何关于何时能将经历写进小说的规则，这取决于个人在事件后调整的状态如何，还取决于他或她的复原能力。当然，对一名有经验的作家来说，经历飞机失事和起火肯定有价值。让他在短时间内受益匪浅，学到的东西对他来说是否有用取决于他是如何生存下来的，如果有幸生存下来—这是个已经过时的、但非常重要的词—对作家来说生存还是一如既往地艰难和重要。那些不幸的人会一直加倍被人爱，因为再也没有人会看到他们漫长的、单调的、不屈不挠的、不会被人宽容也不会宽容别人的（一生），他们相信在他们死之前，需要为某些事抗争。那些因为诸多原因而过早死去或是轻易放弃的人是令人同情的，因为他们是可以被理解的，因为他们只是人而已。失败和被很好掩饰的怯懦则更显人的本质，更受人尊爱。

采访人：请问你认为作家在多大程度上应该关心他所处时代的社会经济问题？

海明威：每个人都有自己的良知，也没有任何规则限制良知该如何发挥作用，关于有政治头脑的作家有一点可以肯定的是，如果该作家的作品流传下去的话，当你阅读的时候，你就得不理会其中的政治。许多所谓的热心政治的作家经常改变政治观点，他们乐此不疲，有关他们涉及政治的文学作品的评论也如此。有时他们甚至不得不修改他们的观点……匆匆忙忙地修改。也许这应该受到尊重，这是一种追求幸福的方式。

采访人：埃兹拉·庞德对于种族隔离主义者卡斯帕产生了政治影响，这种影响对于你认为庞德应该从圣伊丽莎白医院出院有任何影响吗？

海明威：不，根本没有。我相信埃兹拉应该出院，应该允许他在意大利写诗，只要他承诺放弃任何政治诉求*。我很乐于看到尽快让卡斯帕入狱。伟大的诗人并不一定是女童子军或是童子军团长，也不一定非得对青年人产生巨大影响。列举几个名字：魏尔伦、兰波、雪莱、拜伦、波德莱尔普罗斯特、基德，这些人也不应该被关起来，以防止他们的思想、行为方式或道德品行被卡斯帕之流的人模仿。我敢肯定在十年之后，这一段文字需要加一个注脚，解释谁是卡斯帕。

采访人：你会说，曾经，在你的作品中有过说教的意图吗？

海明威：说教这个词被误用和滥用了。《午后之死》是一部具有启发性的书。

采访人：有人说过，作家在他的作品中只会有一两个观点。你认为你的作品反映一两个观点吗？

海明威：这是谁说的？听起来太简单了。说这话的人可能就只有一两个观点。

采访人：好吧，也许这么说会更好：格雷厄姆·格林说过，具有支配地位的热情给了整个书架的书籍一个统一的体系。你本人说过，我相信，伟大的写作来自一种非正义感。你认为一名小说家被自己的方式——诸如以上所说的难以自抑的感觉——所支配具有重要性吗？

海明威：格林有一种提出观点的技巧，而我没有。对我来说将整个书架，或是一群鸟或是一群鹅做概括是不可能的事，但是我会试着进行概括的。一个缺乏正义感和非正义感的作家最好去为特殊儿童学校编辑年鉴，而不是写小说。另一个概括，你看；如果足够明显的，进行概括并不难。一名好作家最重要的天赋是内在的、不受外界影响的、识别好坏的。这就如同是作家的雷达，所有伟大的作家都具有这种能力。

采访人：最后，一个最根本的问题：作为一名有创造性的作家，你认为你从事的艺术具有何种功能？为什么艺术的功能在于是表现事实，而不是事实本身？

海明威：为什么要被那个问题困扰？从已经发生的，已经存在的，以及从所有你知道和无法知道的事物中，你通过自己的虚构创造事物，这种事物并不是一种表现，而是一个全新的新生事物，比任何真实的、存在的事物都更真实，是你赋予它生命，如果你做得够好的话，你会赐予它永生的力量。这就是你为什么要写作，没有其他任何原因。但是那些无人知道的原因又会怎么样呢？

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